罗振亚：海子诗歌的“盖棺论定”

海子生前寂寞，处于生活和艺术的边缘；死后却声誉日隆，不但诗集接连出版，令诗界频繁纪念，而且被推举成20世纪为数不多的中国诗歌大师之一。这复杂的际遇转换让人疑惑，是像人所说率先自杀成就了海子？是海子诗歌真的包孕着神奇的魅力？是受众的审美机制出了问题？还是几者兼而有之？我以为海子的确因以身殉诗赢得了许多读者，但他在诗歌史上地位的升高，依靠的是诗歌艺术自身，而和他的死亡间没有必然联系。

“歌唱生命的痛苦” 

海子崛起的1980年代中叶，诗坛处于一片混乱之中。特立独行的他很快就将自己从第三代诗群中剥离而出，则独擎浪漫主义旗帜，在第三代诗人蔑视为“过时行为”的抒情诗领域耕耘，弹奏孤绝的精神音响。

沿续朦胧诗的自我表现流脉，海子诗的本质也是抒情的。但其视角不像朦胧诗那样过分地向时代、历史等宏大的意识形态领域外倾；而始终从人本主义思想出发，将“关注生命存在本身”[1](P897)作为中国诗歌的理想和自新之路。在这种生命诗学观统摄下，他的诗常致力于精神世界和艺术本质的探寻，以对生命、爱情、生殖死亡等基本主题的吟唱，通往超凡脱俗的神性境界。他深知：内视点的诗歌艺术“个人化”程度愈高，诗的价值就愈大；由此他盛赞荷尔德林“歌唱生命的痛苦”[2](P914)。其实，他的创作就实现了诗歌文本和现实文本的统一，那些带自传色彩的作品就再现了他生活中的自我。他向来把追问和探询作为生命本源的第一性形式，这种心灵化理论前提的选择，注定了他只能遭遇现实与理想、物质与精神对抗的痛苦冲突，并以生命外部困境和生命内部激情间的矛盾搏斗，结构成诗歌主题的基本模态。

①爱情的追逐和抗争。海子的四次恋爱均以失败告终，这种“灾难”的痛苦使他写下大量情诗。他在诗里常以姐姐、妹妹等指代情人，少女、爱人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻等女性形象的大量出现，即是他情诗繁多的明证。他的情诗中有愉快温馨的呼唤，有浪漫爱情的沉醉和牵念；更多绝望状态和死亡的书写。只是作为“远方的忠诚的儿子”，他一直没放弃远方，因为那是自由和希望的象征。这一方面表现为对不满的抗争、逃亡的冲动，如对代表死亡和罪恶的草原的控诉（《我飞遍草原的天空》）；有精神的抗议和逃亡，“在十月在最后一夜/穷孩子夜里提灯还家泪流满面/一切死于中途在远离故乡的小镇上”（《泪水》），诗仿若委屈的游子对故乡的诉说，更为诗人失望孤独情绪的自我指认，自称“穷孩子”点出了爱情因为贫穷而受挫的内情，也传递了斩断情丝、完成青春涅槃的精神信息。而在《面朝大海 春暖花开》里，“做一个幸福的人/喂马、劈柴，周游世界”的简朴快乐的心愿，更是本色的心灵抗争。另一方面表现为向博爱情怀的延伸，实现了爱的扩展和哲学提升。如《日光》是对众生苦难的人道担戴，“两位小堂弟/站在我面前/像两截黑炭//日光其实很强/一种万物生长的鞭子和血！”日光是滋育乡间顽皮健壮活力的血源，也是抽痛敏感于对命运浑然不知者的诗人心灵的鞭子，那份博大的怜悯令人动容。《日记》在私语中流贯着博爱的体验和意识。在草原尽头的戈壁，在诗人被世界抛弃的绝望之际，能给他慰藉的只有友情和爱，所以他才吟诵到“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。海子的爱情诗从不仅仅追求感官上的赏心悦目，而是和善、美、纯洁等古典理想密切相连。即便像流露绝望心境的《四姐妹》，仍凸现着崇高的爱情观和人格辉光。虽然诗人“所有的日子都为她们破碎”，但“她们”依旧“光芒四射”，与第三代诗中粗鄙肉感的世俗化情诗不同。

②土地乌托邦的庆典与幻灭。作为农业之子，海子将土地当作生命与艺术的源泉、沉思言说的“场”。他的诗充满对土地的忆念和感恩。海子乃都市忧郁的浪子，在异化的困境中不自觉地把未被现代文明侵染的乡村和自然作为灵魂栖息的家园，诗也随之呈示出农耕庆典意味，遍布和大地相邻的古朴原始的意象。《麦地》引动他一腔乡情，成了宁静、美丽、温暖而健康的乌托邦。“连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，“收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀”，我们“洗了手/准备吃饭”，种麦、割麦、吃麦都被置于月光之下，诗和麦地的谐和使诗人的缅怀挚爱之情不宣自明。与忆念和感恩并存的，是对农耕文化衰亡、村庄乌托邦幻灭所发出的痛苦质询和伤悼。海子在村庄的宁静和谐里，看到了“万物生长的鞭子和血”，《月光》也不再普照麦地而是“照着月光”；在《土地》间追寻伟大元素的希望之旅，也随之衍化为一种精神逃亡，“在这河流上我丢失了四肢/只剩下：欲望和家园”，而欲望是悲哀的同义语，家园是“不治之症”。清醒于土地乌托邦破碎的诗人，也曾乞求幻象和物质生存的庇护；甚而悟出诗是“远在远方的风比远方更远”的难以企及的存在，要放弃诗歌、智慧，在尘世获得幸福，“双手劳动/慰藉心灵”（《重建家园》）。但那只是无奈之举，所以他很快就抛却幻想，“请求下雨/在夜里死去”（《我请求，雨》），并在最终真的投向和大地乌托邦相反方向的抗争之路——死亡。乡土是中国自然和人文状况的整体背景；因此海子从乡土切入农耕民族的生命和情感，就成为一个理想的角度。并且他的诗没有仅仅包裹一层乡土意象，而在精神深层逼近了乡土文化美丽而悲凉的内核，背离了闲适空灵的传统田园诗风格，获得了与文学现代化进程相一致的审美旨趣。

③生命和死亡：真理性揭示。海子的很多诗是在先验和直觉状态下走进思想家园的，情感背后常蛰伏着知性和理趣的因子。如探究人类生命和历史以及二者关联的长诗《河流》，写到“河流”流过乡村、城市，人们“号子如涌”，“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁，大漠明驼/想起了长安月亮/人们说/那浸湿了歌声”，河流完全是直觉的隐喻，它和号子、编钟、伐木声以及人类历史构成了一种象征关系。黄河文化的历史里，留下了编钟等遗存，伐木丁丁像在婉诉人类一代代从劳作中走来，如今坐在黄河边所回顾的历史里浸湿了歌声。这种历史与人生的内涵与真相揭示里，有种痛彻骨髓的苍凉。存在主义哲学观的浸淫和心灵结构的特质，使海子格外倾心死亡。他感到死亡就是存在的本质和经验，诗也因之弥漫着死亡气息。“我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头一个叫马尾……只身打马过草原”（《九月》），在永恒的岁月面前，此刻打马过草原的我只是匆匆过客，对死亡景象的凝眸更加深了对生存和死亡本质的理解。获取人生永恒的虚幻、死亡的绝望认知后，海子企图将生命融入自然，用有限和永恒的时间性对抗，他苦涩的恋爱经历所升华的一些诗就是这种努力的结晶。《四姐妹》把时间素凝结在麦子的瞬间状态，但代表自然和生命的“麦子”，最终仍成了绝望的“灰烬”，这使诗人悟出绝对与永恒并不存在。于是在《断头篇》、《亚洲铜》和《土地》中，代表封存意志的“睡”、逃遁意向的“埋”、下沉冲动的“沉”意象，组成了一个否决、断绝的形象，这也是诗人最后结局的变相预演。海子诗歌能够抵达真理性揭示的境地，和反逻辑的直觉方式分不开。同类相应，海子最崇拜与自己气质酷似的凡高和荷尔德林，而他们“主观上的深刻性是和精神病结合在一起的”[3](P150)，海子死后医生对他的死亡诊断也是精神分裂症所致。那为何患精神疾病的人反倒容易“深刻”？这是因为像雅斯贝斯所说，普通人由于经验世界和逻辑的遮蔽，难以接近原始的真理；而对于精神病患者来说一切“却成为真实的毫无遮蔽的东西”[3](P150)，他们可以凭直觉走近未经伪装处理和人工判断的原始经验，强化诗意的超越性、纯粹性和深刻度。

作为刚直的浪漫主义诗人，海子的爱情遭遇坎坷；目光紧盯的麦地“母亲”的现实境况十分贫瘠，阻碍诗性却又无法诅咒；“存在的真理”洞穿更指向着本质的绝望虚无、生命和永恒的无缘。几种因子集于一处，使海子作品有了一种尖锐而刻骨的疼痛感和悲剧美，“生命的痛苦”展示令人心灵颤抖。这是诗人置身于现代主义、后现代主义的尘世氛围，却执意地追寻浪漫理想和诗歌神话的必然结局，也是诗人最终走向死亡乃至受人景仰的深刻背景。

构想与实现之间的“大诗”追求

中国的抒情短诗已臻化境，但史诗与抒情长诗传统却相当稀薄。1980年代这一缺憾得到了初步弥补。在一度膨胀的史诗热中，多数文本因当代意识不足只让读者嚼了一通传统文化的中药丸；但杨炼与江河，和新传统主义、整体主义诗群的部分作品，仍在对历史遗迹、远古神话、周易老庄等的寻根中，把握住了东方智慧和民族精神的某些内蕴。海子在这出大师情结戏剧即将绝场之际登台，构成了史诗情结在新时期的最后显现和终结的隐喻。

①“大诗”企图的萌动。海子大学期间写作的史诗还仅限于对江河等人的模仿。1986年始则自觉写起“大诗”（史诗）。他原以为诗是情感的，不是智力的；但很快发现抒情只是自发的举动，是一种消极能力，伟大的诗歌不是抒情的诗歌，行动性的长诗才代表人的创造力的积极方面。基于此，他开始考虑真正的史诗，并预言世纪交替期的中国“必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇”[1](P898)。在他看来伟大的诗歌就是集体的诗,民族和人类结合、诗和真理合一的大诗。他从反现代主义的立场出发，认为浪漫主义以来的诗歌，已经失去意志力和一次性行动的能力，只有清算它们才能恢复诗歌创造的神力。人类诗史上伟大诗歌的第一次失败是塞万提斯、普希金、雨果这类民族诗人，“没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”[1](P898)，第二次失败是病在卡夫卡、艾略特、加缪、萨特等人的现代主义艺术的“元素与变形”，没能将原始材料（片段）化为伟大的诗歌，导致了诗的盲目化和碎片化。只有但丁、歌德和莎士比亚是成功的，他们的诗是当代中国伟大诗歌的目标，因为它们“是人类的集体回忆或造型”[1](P901)。也正是针对浪漫主义以来诗歌的缺陷，他提出大诗、伟大的诗歌概念，写下《太阳·七部书》。海子的史诗与世界史诗的规范契合，具有存在的合法性与通约性。尤其是它实现了自郭沫若以来悬而未结的抒情史诗、现代史诗和东方史诗同构的夙愿，创造性地转换了史诗概念；而且机杼独出，既和过分张扬民族精神、演绎英雄业绩和民族兴衰的西方史诗迥异，也与江河、杨炼等致力于重铸民族文化的现代史诗相去甚远，创造出一种个人化的史诗形态。

②绝望诗学与幻象建构。当海子把史诗的目光转向土地、河流、太阳，直面人类苦难时，实际上是在破碎的世界里进行文化补天。只是他从精神上反抗世界之暗的“大诗”，传达出的却是浪漫诗学中的绝望神学。

和早期抒情短诗里的女性的、水质的、柔软的情结不同，海子长诗是趋向父性、复仇和毁灭的，其中不乏激烈的抗争和热切的追求。如《断头篇》中刑天式的断头战士的不屈意志和斗争精神催人感奋；《弥赛亚》充满对“光明”意象的追逐。但对人类生存根本、大地秘密的追问和解读是令人失望的。所以海子史诗里与抗争追求并行的主题，是痛苦的独白和绝望的悲鸣。演绎鲜血、复仇和毁灭的《弑》堪称其范本。它叙述了一个故事：古巴比伦王国唯一的王子失踪，国王垂暮之年决定通过举办全国诗歌竞赛选王位继承者，参选的失败者须以生命为代价。国王乃当年结拜过的十三反王中的老八，野心勃勃的他为修筑神庙横征暴敛，将十三外的另十一个反王全部处死。十三偷走巴比伦王之子宝剑后，逃至西部建立新沙漠草原王国。受其影响，青草、红和宝剑相继成为诗人。竞赛中竞赛者成批死去，最后只剩猛兽、青草、吉卜赛和宝剑四位患难兄弟。前三人此番前来是为复仇而刺杀巴比伦王。猛兽不忍兄弟相残自杀，接着青草失败毙命。胜利者吉卜赛被祭司宣布获继承王位资格时，把从国王手中接过的剑刺向国王；然而刺中的却是红。因老奸巨滑的国王让神经错乱的红扮成他，而自己扮成了祭司。吉卜赛清楚真相后羞愧得拔剑自刎。红临死前恢复神志，认出扮成祭司的国王，提出要见剑。剑面对国王时只望复仇。服下毒药只有一个时辰可活的国王终于对剑交待：红原为公主，去寻找哥哥剑，却误和哥哥结婚，知晓内情后发疯。国王对剑说“我只想让你一人继承王位”。成为王子的剑深感自己和国王生命的肮脏与罪恶，最终斥退群臣，在开满野花的道路上一阵狂奔后自刎。《弑》中君臣、父子、兄弟间的残杀，打着诗的旗帜，体现的则是大地上王位角逐、权谋争斗、骨肉相残而最终无一逃脱毁灭厄运的灰烬本质。父性和欲望膨胀的罪恶，残酷、权谋、王座共同执导的狰狞，足以将人推向绝望的深渊。为反抗绝望，海子曾做过努力，即利用自我无穷生长的可能性，让自我分解为多个自我的化身，通过它们相互间的对话、冲突和消解，来分担、转换自我的痛苦重量。如《诗剧》希望以太阳王、猿、三母猿、几种“鸣”，以及合唱来取消分裂、片面的矛盾；但那些分裂出的自我都是幻想中的主观虚体，它们反倒加重了他心情的零乱和绝望的程度。

浪漫的海子头脑中挤满了幻象，他的“大诗”就是神话幻象的建构。这既是其神学写作的必然选择，又和他隐秘而傲岸的内心言说有关。因为他封闭贫穷、孤独单调的写作，势必会割断诗人和世界间原本脆弱的联系，使“自我的基本功能变得只是幻想和观察”[4]（P133-134），并由此保持对世界的神性体验而充满幻想。可以说海子许多诗皆是幻象支撑的架构。《弑》的故事是幻象的结晶。《你是父亲的好女儿》也是幻想性作品。其人物生活在中古时代的草原，那有神秘的兄弟会、强盗、酋长、流浪艺人的歌声……荷马、但丁、维特根斯坦分别为为民间艺人、石匠、铁匠。集巫女、精灵、少女角色于一身的女主人血儿，介于人和神之间，历史不详，可能是海边两姊妹所生，童年在强盗窝度过，后来在巫女世家练习舞蹈、歌唱和咒语，当世俗社会将要把她作为巫女处死时，“我们”将之救下，她于是开始流浪的生涯。这些事情在历史中并不存在，它完全是凭诗人的臆想设计的幻象。海子的“大诗”整体框架喜欢以幻象贯通，局部细节更多幻象的穿插点缀。《弑》中红对她两位车夫的介绍及展示都有戏谑化、戏剧化的虚幻效果。诗人的幻象建构，既展示了其无与伦比的联想力，涵纳了从尼罗河到太平洋、从蒙古高原到印度次大陆、从圣经旧约荷马史诗到荷尔德林与兰波、从屈原与奥义书到凡高等阔大的时空；又强化了诗的亦真亦幻的虚拟性，它对新诗想象力贫弱的现状是一种矫正和弥补。

③未完成的文本操作。在评价海子的“大诗”时，臧棣说他“也许是第一位乐于相信写作本身比诗歌伟大的当代中国诗人。许多时候，他更沉醉于用宏伟的写作构想来替代具体的文本操作”[5]（P342），这种指认基本准确。除了《弑》，海子的“大诗”基本上都是未竣工的半成品。海子不乏写作长诗的才华，一些文本也比较成功。但因《太阳·七部书》是不可企及的超级大诗，海子不胜重负，壮志未酬身先死，使“大诗”出现仅仅停留在梦想之上。他的失败首先源于他诗歌中两个主题关键词浪漫主义与大诗本质上的对立。前者需要激情的热烈，张扬个人化，崇尚主体之真，近于东方的抒情短诗传统；后者则强调严谨，注重类的形象和意识提升，追求客体之实，和西方史诗传统相似。而海子诗中充满火样的激情，更多心象的捕捉，他向大诗理想接近的方式，完全是依赖个人才能。这种取向必然会引起激情方式和宏大构思间的根本冲突，使《断头篇》等文本架构失控，凌空蹈虚，蜕化为“碎片与盲目”。其次海子力图向上古原始的神话空间取材创造长诗，诗作基本呈现为想象幻象的造型；并且它的材料涵纳着整个亚细亚版图内的人类文明，庞杂混乱，材料分子间缺少必要的结构黏着性，诗人的经验、认识和耐心尚不足以驾驭这样深广而宏大的题材，疯狂的激情也难以把它们浑融为艺术生命的完整体。再次是海子的长诗没承继人类积淀的语言系统，而让文化、语言、经验返归原初的混沌状态，给它们重新命名与编码；并且其新编系统由个人化方式完成，个人创世神话里的幻象象喻，和已有的神话世界也不一致。这在赢得原创性时也造成了原有诗意的流失，把大批操着传统或流行语码的读者挡在了诗外。人说短诗使海子走近了叶赛宁、雪莱，长诗则让海子进入了歌德、但丁、莎士比亚的序列。我看这只印证了海子进入伟大诗人序列的构想，一个没有实现的构想。